Главная - Сотрудники кафедры - Гармаш Людмила Вікторівна

УДК 821.161.1.09"19"

Л.В. Гармаш

ТАНАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ

В СИМФОНИИ АНДРЕЯ БЕЛОГО «ВОЗВРАТ»

 

«Это вечное возвращение будет ли иметь конец? Где находятся пружины этих громадных часов? Они скрыты от нас, но, как бы ни был длинен этот час, называемый нами историей, пружины остаются все те же. Все перипетии написаны на циферблате, стрелка двигается, и пройдя двенадцать часов, снова идет по пройденному уже пути…»

Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»

 

Начало XX века для русской культуры было временем интенсивных художественных поисков и открытий. На рубеже веков возникает множество литературных направлений, среди которых особое место занимает символизм, давший русской культуре целый ряд выдающихся писателей и поэтов – Ф.Сологуба, З. Гиппиус, Д. Мережковского, К.Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Белого и др. Дух экспериментаторства, буквально пронизывающий духовную атмосферу  эпохи, был одной из причин, побудившей символистов разрабатывать новые жанровые формы. Одним из таких новаторских жанров в творчестве Андрея Белого стала литературная симфония – пример художественного воплощения важной для символистов идеи синтеза искусств.

Эклектизм, в котором часто упрекали Андрея Белого, объясняется характерным для начала века ощущением завершенности предшествующего развития культуры, а идея синтеза искусств, как и жизнетворчество, в этом контексте становится только частным случаем синтеза всех форм жизни, к которому стремятся символисты. Белый воспринимает рубеж веков как период подведения итогов, обобщения всего того, что было создано человечеством за весь период его существования. Если прибегнуть к гегелевской терминологии, то для Белого культура уже прошла первые два этапа в своем развитии – тезиса и антитезиса, и вступила в третий, завершающий период – период синтеза, когда необходимо использовать весь накопленный человечеством опыт и выработать на его основе новую систему мировоззрения.

Символизм, как и ряд других направлений в искусстве начала XX века, отличался стремлением к саморефлексии и теоретическому обоснованию художественных концепций с опорой на различные философские и религиозные системы. При этом многие традиционные понятия – «творчество», «жизнь», «любовь», «красота», «время», «пространство» и, конечно же, «смерть» – подвергаются переосмыслению и трансформации, философские идеи получают причудливое воплощение в художественных образах.

Интерес к проблеме смерти возник, наверное, с самого начала существования человечества. Теме жизни и смерти посвящены многие древнейшие мифы и сказания. Вопросы танатологии рассматриваются в трудах виднейших философов, начиная со времен античности, к ним обращаются представители естественных и гуманитарных наук. В последнее время появляется все больше специальных работ по литературоведению, непосредственно направленных на изучение художественного воплощения темы смерти в фольклоре, в творчестве отдельных авторов, а также на анализ теоретических аспектов проблемы: «Литература представляется как поле для воображения, которое регулярно обращается к проблеме смерти и ищет выходы из нее» [6, с.24]. Среди ученых, обращавшихся к данной теме, необходимо назвать П. Бицилли, О. Фрейденберг, Е. Мелетинского, М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Лотмана, В. Топорова, О. Постнова, Р. Красильникова, Ю. Семикину, А. Ханзена-Леве и др.

Обращаясь к анализу поэзии русских символистов, А. Ханзен-Леве вводит в научный оборот термин «танатопоэтика», которое позволяет выделить феномен смерти из ряда других литературоведческих понятий. К анализу образа смерти в той или иной степени обращались исследователи, изучавшие романистику Ф. Сологуба, А. Белого, Д. Мережковского и др. Однако танатологические мотивы в раннем творчестве Андрея Белого остались за  пределами внимания литературоведов. Целью данной работы является анализ танатологических мотивов в третьей симфонии Андрея Белого «Возврат» с точки зрения их семантики и сюжетообразующей функции.

В третьей симфонии Белого отразилось увлечение писателя древним ведическим учением, изложенным,  в частности, в трактате «Упанишады», и философией Фридриха Ницше, которые объединены общей идеей «вечного возвращения». Эти и другие источники, под влиянием которых находился Андрей Белый в начале века, он перечисляет в поэме «Первое свиданье» таким образом:

Я, Майей мира полонен

<...>

Но, тексты чтя Упанишад,

Хочу восстать Анупадакой

<...>

Меня оденет рой Ананд

Венцом таинственного дара:

Великий духом Даинанд,

Великий делом Дармотарра…

Передо мною мир стоит

Мифологической проблемой

<...>

В мои строфические дни

И в симфонические игры

Багрея, зрели из зари

Дионисические тигры

<...>

Как струи слова Заратустр, –

Вставал из ночи темнолонной

<...>

И разговор о сем, о том,

О бесконечности, о Браме,

О Вечности

<...>

Пахнет: Иоанном Богословом

<...>

Пройдет «Володя», вечный мистик,

Или – Владимир Соловьев

<...>

Фаготы прорицают хором,

Как речь пророческая Норн,

Как каркнувший Вотанов ворон [4, c.448-468].

Согласно этой идее, все в мире, в там числе и человек, подвержено многократному переживанию жизненного цикла, повторяющегося снова и снова, – реинкарнации. В третьей симфонии Белый моделирует ситуацию такого перерождения, которую переживает главный герой произведения, ребенок.

Симфония открывается описанием Эдема – земного рая, в котором пребывает ребенок. Это мир природный, естественный, в котором нет и намека на следы человеческой деятельности. Ребенок находится на берегу моря, населенного фантастическими морскими обитателями. Его опекает старик, обладающий волшебной способностью превращаться в орла и ведущий счет созвездиям.

Однако постепенно, сначала подспудно, а затем и явно, гармония сакрального мира начинает нарушаться. Деструктивное начало направлено против главных обитателей Эдема – старика и ребенка. Это опасность случайной или насильственной смерти, которую ощущает ребенок. Он боится за старика: «Стоя на высоте, старик мог ежеминутно сорваться, и ребенок дрожал от опасности. Ему хотелось крикнуть: «Спасите старика...»» [3, с.200]

Угроза насильственной смерти связана со змеем, прячущимся в водных глубинах. Семантика змея в «Возврате» соотносится с комплексом архаических значений, согласно которым змей представляет подземный мир и «имеет доступ к силам, всеведению и магии мертвых» [7, с.102]. Он олицетворяет смерть, могилу, силы зла, первоначальный хаос и противостоит орлу, символизирующему солярное начало.  

О том, что опасность, исходящая от змея, не мнимая, а вполне реальная, свидетельствуют слова старика, которыми он безуспешно пытается успокоить ребенка: «Ужас еще до меня приполз подводными путями, и теперь не думаю, чтобы он осмелился подняться из глубин» [3, с.202].

Завязкой сюжета становится тот момент, когда на помощь змею является новый персонаж – оборванец-колпачник, прямо названный автором убийцей. Чтобы спастись от гибели, ребенок должен пережить очередное воплощение в земной жизни. И старик принимает решение: «Нет, его не спасешь... Он должен повториться... Случится одно из ненужных повторений его... Наступает день Великого Заката» [Там же, с.203]. Деструктивные силы одерживают победу. Главный герой гибнет для того мира, в котором он пребывал в образе ребенка, чтобы возродиться в земной жизни в новом облике. Он вынужден покинуть Эдем, что приравнивается автором к его насильственной смерти (убийству).

Переход между земным и сакральным мирами, описанный Белым в третьей симфонии, имеет много общего с ритуалом инициации в архаической культуре. В древних культурах ритуал инициации сопровождал все значимые социально-личностные этапы жизни человека – рождение, взросление, зрелость, смерть и т.д. Так, по достижении определенного возраста, мальчиков отправляют в лес или в пустынную дикую местность, символизирующую первоначальный хаос. Там они живут в особой хижине, символизирующей материнскую утробу, где проходят обучение новым знаниям под руководством специального наставника, который приобщает их к мифам и традициям племени. «Главной темой инициации является переживание посвятительной смерти. …Затем следует переживание возрождения, нового рождения, рождения себя в другом качестве» [1].

Границей между сакральным и земным мирами служит морской грот, к которому старик приводит ребенка. Согласно семантике архаического мифа, грот ассоциируется с материнской утробой, куда погружается неофит для прохождения инициации. Наставником ребенка становится Царь-Ветер (колпачник), чьи атрибуты – волчья бородка, мохнатые руки, камешки «чертовы пальцы», которые он швыряет в сторону старика – указывают на принадлежность его к инфернальному миру. Он является представителем стихии хаоса и разрушения и в то же время проводником героя в земной мир. Именно колпачник рассказывает ребенку «вещую сказку» о магистранте Хандрикове, которую можно рассматривать как аналог «посвятительного мифа» в архаической культуре. После обретения этого нового знания пребывание ребенка в Эдеме становится невозможным, и он воплощается в земном мире в образе Хандрикова. Переход от детского состояния ко взрослому герой совершает во сне: «Он проснулся. Был мрачно-серый грот. Раздавался знакомый шум моря. Но не было так: разбудила супруга. Бегала вдоль маленьких комнат. Шлепала туфлями. Ворчала на прислугу. Все напоминало, что сон кончился» [3, с.212]. Здесь сон приравнивается к смерти, что присуще мифологическому сознанию и в то же время широко представлено в литературной традиции[1]. Как и в ритуале инициации, переход героя симфонии из сакрального мира в земной сопоставим со смертью и последующим рождением в новом качестве.

Сюжет, разворачивающийся в первой части симфонии, имеет определенное сходство с библейским мифом об изгнании из рая Адама и Евы. Герой Белого также получает новое знание, после чего вынужден покинуть Эдем и пройти путь земной жизни, наполненной страданиями и утратами. Старик в третьей симфонии имеет ряд характеристик, позволяющих сопоставить его с библейским Богом[2]. Он опекает главного героя как в Эдеме, так и в земной жизни.

Земной мир наделен атрибутами, дающими основания характеризовать его как дисгармоничный, хаотический, подчиненный влиянию деструктивных инфернальных сил. Так, лаборатория, в которой работает Хандриков, описывается как место, имеющее черты сходства с адом: «В лабораторном чаду тускнели угрюмые студенческие силуэты, еще с утра притащившиеся со всех концов Москвы. Все они сходились в одном: равно дымили, производя зловоние. Хотя тот нюхал пробирки, а этот их мыл; тот зажигал багровенькое пламя, а тот уничтожал его» [Там же, с.214]. Это как бы не сама преисподняя, а ее модель в миниатюре. Ироническая насмешка Белого, который во время создания третьей симфонии был студентом-химиком и проводил много времени в лаборатории, ставя многочисленные опыты[3] [2, с.400-433],  соединяется с чувством ужаса от абсурдности человеческой деятельности. Бесконечное повторение одних и тех же действий лишает их смысла и превращает в сизифов труд. Таким образом, библейские ассоциации с преисподней дополняются античными мифологическими коннотациями.

Земной и сакральный миры третьей симфонии Белого являются отражением друг друга, но скорее не зеркальным, а имеющими между собой такое же сходство, как позитив (Эдем) и негатив (земная жизнь)[4]. С этой точки зрения Эдем можно рассматривать как сакральное пространство, в котором преобладающим является космическое жизнепорождающее начало, сконцентрированное в образе старика, создающего новые миры: «…старик разбрасывал бриллианты. И бриллианты, точно новые посевы миров, ослепительно кружились во мраке ночи. Казалось, на них зарождались новые жизни, новые роды существ совершали жизненные круги» [Там же, с.205]. Смерть хоть и присутствует в этом мире в виде своих агентов – рогатого морского змея или колпачника, но она не может причинить существенного вреда сакральному миру как таковому. Отодвинутая на периферию, смерть присутствует в нем прежде всего как причина реинкарнации ребенка в профанном мире, где танатологические мотивы становятся доминирующими.

Образ смерти включает в себя несколько семантических групп. Опосредовано он проявляется с помощью мотивов, имеющих значение внешнего несовершенства, уродства, дисгармонии. Так, супруга Хандрикова, сутулая Софья Чижиковна с пенсне на красном носу, также не вызывает симпатий, впрочем, как и большинство других персонажей симфонии, с которыми пересекаются пути Хандрикова в земном мире: «Угрюмо сопел призрачно-бледный лаборант, истощенный трудом и усталостью»  и т.п. [Там же, с.216]

Вторая группа танатологических мотивов связана с семантикой старости. Даже младенец в земном мире выглядит как маленький старичок: «За утренним чаем сидели супруги Хандриковы. Вокруг них ходил неприятный ребенок с капризным, дряблым личиком» [Там же, с.212].

Важную роль играют в симфонии мотивы ужаса, сопровождающие появление инфернальных персонажей или сигнализирующие об их скрытом присутствии: «Глядя на морскую поверхность, никто не мог бы сказать, какие ужасы водятся в глубине ее» – так описывает автор Эдем в первой части симфонии [Там же, с.199]. Это же чувство возникает у Хандрикова при мысли о вечном возвращении, об абсурдности человеческого существования.

Старику сакрального мира, который в земном мире принимает облик доктора Орлова, противостоит колпачник, перевоплощенный в доцента Ценха. Конфликт между центральными персонажами двух миров составляет сюжетную основу симфонии и представляет собой оппозицию между жизнью, смертью или космосом и хаосом:

 

Космическое (жизнепорождающее) начало

Танатологическое (разрушительное) начало

Сакральный мир

Старик

Колпачник

Земной мир

Доктор Орлов

Доцент Ценх

Именно от преследований Ценха защищает Хандрикова доктор Орлов. В образе доцента Ценха автор акцентирует черты, сигнализирующие о принадлежности персонажа к деструктивным силам: у него мертвенное лицо, он работает на новым способом добывания серной кислоты (как известно, сера и ее запах – это примета дьявола), кровавые уста, волчья бородка. Последняя черта особенно интересна, так как она позволяет усмотреть в образе колпачника/Ценха черты хищного зверя, символика которого у большинства народов имела отрицательные коннотации. В частности, для Белого были актуальны христианские представления, согласно которым волк воплощает в себе жестокость, хитрость и олицетворяет дьявола, а также сказания германо-скандинавской мифологии[5], в которых рассказывается, что волк Фенрир приносит зло на землю [7, с.43].

Иронически обыгрывает Белый ближайшее окружение Ценха, подчеркивая его связь со смертью. Это университетские профессора с «говорящими» именами и соответствующими научными интересами, которые дополнены мотивами старости и увядания: «Поздоровались профессора. Обменялись кирпичами. Пожелали друг другу всяких благ. И расстались. На одном кирпиче, красном, озаглавленном «Мухоморы» (здесь и далее подчеркнуто нами. – Л. Г.), рукой автора была сделана надпись: «Глубокоуважаемому Николаю Саввичу Грибоедову от автора». На другом, цвета засохших листьев, озаглавленном «Гражданственность всех веков и народов», кто-то, старый, нацарапал: «Праху Петровичу Трупову в знак приязни». Уже извозчики везли маститых ученых — одного в Охотный ряд, а другого к Успенью на Могильцах» [3, с.229].

Деструктивное влияние смерти может приводить к снижению и даже к опошлению сакральных образов. Прежде всего это касается главного женского образа симфонии, стоящего в ряду героинь, воплощающих черты Вечной Женственности, Софии Премудрости Божией, – королевны из «1-й, героической», Сказки из «Драматической симфонии» и Светловой из «Кубка метелей». Только имя героини «Возврата» – Софья – позволяет соотнести ее образ с сакральным прототипом. В остальном она представлена как непривлекательное, измученное беготней по урокам, возней с капризным ребенком существо, в котором нет ничего женственного, и от которой Хандриков отмахивается, как от надоедливой мухи [Там же, с.219]. Смерть приходит к ней как спасение от тягот земной жизни. В последний путь Софью Чижиковну провожает доктор Орлов: «Доктор Орлов обрекал ее на гибель, простирая над постелью свои благословляющие руки» [Там же, с.226].

Смысл, который Белый придает смерти героини симфонии, корреллирует со взглядами В. Соловьева, считавшего, что смерть есть не только предельное зло, но и начало преображения человека для вечной жизни, момент духовного очищения, победы над пошлостью и уродством земного существования [8].

Уход из жизни жены становится для Хандрикова одним из знаков вечности, которые сигнализируют о близости последнего возвращения героя в Эдем. Саван Софьи Чижиковны оборачивается венчальной фатой, смерть – сном, а горе – радостью скорой встречи. «Ведь смерть была только сном. Ведь мы неразлучны», – говорит Хандриков на ее могиле [3, с.236]. Сбывается пророчество старика: к герою является орел, препровождающий его в санаторий доктора Орлова – последний приют Хандрикова перед его переходом в сакральный мир. Орел и колпачник являются операторами смерти. Они выполняют в третьей симфонии функцию проводника между двумя мирами – земным и сакральным.

Отъезд доктора Орлова «за границу» становится последним сигналом для Хандрикова, предопределяющим его уход из мира.

В последней части «Возврата» Белый педалирует мысль о том, что эзотерический и профанный смысл происходящего с героями не совпадают. Непосвященные не могут адекватно интерпретировать мистические явления, для них Хандриков сумасшедший, «прогрессивный паралитик»[6], совершающий самоубийство. До конца прозревает истинный смысл событий только доктор Орлов – ипостасть старика из сакрального мира. Для остальных персонажей, в частности, для Хандрикова, обретение истины становится возможным не сразу. До своего воплощения и затем в земной жизни перед главным героем только иногда на мгновение приоткрывается завеса священной тайны. По мере его приближения к священному пространству и окончательному переходу в сакральный мир растет и степень полноты понимания эзотерического смысла. В мистическом  контексте поверхность озера становится границей между мирами: «Хандриков заглянул туда, где не было дна, а только успокоенная бесконечность. Ожидал видеть свое отражение, но увидел глядевшего на себя ребенка из-под опрокинутой лодки, то белевшего, то вспыхивавшего» [Там же, с.246]. Глядя на поверхность озера, герой видит не буквальное свое отражение, а себя в образе ребенка, каким он опять должен стать, вернувшись в сакральный мир. Там его встречает старик со словами: «Много раз ты уходил и приходил, ведомый орлом. Приходил и опять уходил. Много раз венчал тебя страданием — его жгучими огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды серебра. Вот пришел, и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя...» [Там же, с.251]. Таким образом, смерть главного героя становится средством для освобождения героя от последующих рождений в несовершенном земном мире. Благодаря ей Хандриков прерывает цепь своих реинкарнаций и совершает окончательный переход от хаоса к космосу. Такова развязка сюжета симфонии Белого.

Герой третьей симфонии проходит путь от ребенка как существа несовершенного, слабого, нуждающегося в поддержке и защите к ребенку как воплощению чистоты, гармонии, целостности, получившему «откровение Священного», по выражению Мирчи Элиаде, пройдя через испытания земного существования.

 Несмотря на явное влияние идей Ф. Ницше на раннее творчество писателя,  между представлениями немецкого философа о «вечном возвращении» и «возвратом» Белого существует принципиальное отличие. В третьей симфонии идея «вечного возвращения» трансформируется в соответствии со взглядами В. Соловьева, которые существенным образом повлияли на мировоззрение Белого и его эстетическую позицию. Рассматривая вопрос о смерти, Соловьев говорит о существовании определенных условий ее преодоления: «Те условия, при которых смерть забирает над нами силу и побеждает нас, - они-то нам достаточно хорошо известны и по личному, и по общему опыту, так, значит, должны быть нам известны и противоположные условия, при которых мы забираем силу над смертью и, в конце концов, может победить ее» [9, с.633]. Торжество человека над смертью, по мысли философа, становится возможным через воскресение к жизни вечной, более того, по мысли Вяч. Иванова, высказанной поэтом-символистом в дoклaде, пpoчитaнном им 10 фeвpaля 1911 roдa нa тopжecтвeннoм зaceдaнии Peлигиoзнo-филocoфcкoгo oбщecтвa в Mocквe, пocвящeннoм пaмяти B. C. Coлoвьeвa, кpитepием «иcтиннoгo cвepxчeлoвeчecтвa для Bл. Coлoвьeвa ecть пoбeдa нaд cмepтью» [5, с.42].

Одной из фундаментальных основ миросозерцания Соловьева, воспринятых символистами, была идея мгновенного преображения мира. Согласно этой идее, цикл земного бытия должен быть в конце концов завершен. Прервется «дурная бесконечность» перевоплощений во времени: наступит момент, когда векторы времени и вечности сойдутся в одной точке и вечное возвращение завершится. Произойдет переход от времени к вечности: смерть главного героя Белого в профанном мире станет его возрождением для вечной жизни в мире сакральном. Такой взгляд на смерть вводит христианскую тему смерти в земной жизни как необходимого условия для воскресения в вечности – «смертию смерть поправ», однако наиболее полно она будет реализована писателем в последней, четвертой симфонии «Кубок метелей».

 

Литература.

  1. Белковский С.А. Инициация взросления в различных культурах // http://www.hr-portal.ru/article/sa-belkovskii-initsiatsiya-vzrosleniya-v-razlichnykh-kulturakh
  2. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1. – М.: Худож. литература, 1988. – 542 с.
  3. Белый А. Симфонии/ Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А.В.Лаврова. - Л.: Худож. литература, 1991. - 526 с.
  4. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы/ Сост., предисл. В.М.Пискунова; Коммент. С.И.Пискуновой, В.М.Пискунова. - М.: Республика, 1994. - 559 с.
  5. Иванов Вяч. О значении Вл. Соловьева в судьбах нашего религиозного сознания. // О Вл. Соловьеве. – Cб.1. – М., 1911. – С. 32-44.
  6. Красильников Р.Л. Танатологические мотивы в художественной литературе. Автореф. дис. доктора филол. наук: 10.01.08 / Р.Л. Красильников; Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. — М., 2011. — 56 с.
  7. Купер Дж. Энциклопедия символов. – М.: Золотой век, 1995. – 401 с.
  8. Соловьев о смерти: Соловьев Вл. Смысл любви // Русский эрос или философия любви в России / Сост. В.П. Шестаков. – М.: Прогресс, 1991. – 361 с.
  9. Соловьев Вл. Соч. в 2 т. – М.: Мысль, 1988. – Т. 2. – 824 с.

 

Аннотация

В статье анализируются танатологические мотивы третьей симфонии Андрея Белого «Возврат» с точки зрения их семантики и сюжетообразующей функции. Исследуется их связь с мифопоэтической традицией, с философскими идеями Ф. Ницше, В. Соловьева, с ведическим учением о реинкарнации. Тема смерти раскрывается в контексте противостояния космоса и хаоса, сакрального и инфернального начал. Танатологические мотивы определяют завязку сюжета (угроза гибели главного героя), его развитие (столкновение героя с деструктивными силами) и развязку (суицид как средство перехода из земного мира в сакральный). Вычленяются комплексы танатологических мотивов, раскрывается их взаимосвязь между собой и определяется их место в художественном мире произведения.

Ключевые слова: танатологические мотивы, сюжет, сакральный, инфернальный, мифопоэтика.

 

Summary

THANATOLOGICAL MOTIVES IN ANDREY BELY’S SYMPHONY “ВОЗВРАТ”

Ludmila Garmash

The article is dedicated to the analysis of thanatological motives in the Andrey Bely’s third symphony “Возврат” in terms of their semantics and their function in the formation of the plot. Their relationship with the mythopoetic tradition, with the philosophical ideas of F. Nietzsche, Vl. Solovyov, the Vedic doctrine about a reincarnation are investigated. The theme of death is revealed in the context of the confrontation between cosmos and chaos, sacral and infernal worlds. Thanatological motives determine complication of the plot (the threat of the destruction of the protagonist), its development (the collision of the main character with destructive forces) and denouement of the plot (suicide as a means of transition from the earthly world in the sacral one). Complexes thanatological motives are singled out, their interrelation among themselves is revealed and their place in the artistic world of work is defined.

Key words: thanatological motive, plot, sacralб infernal, mythopoetics.

 

Анотація

ТАНАТОЛОГІЧНІ МОТИВИ В СИМФОНІЇ АНДРІЯ БЄЛОГО «ВОЗВРАТ»

Л.В.Гармаш

У статті аналізуються танатологические мотиви третьої симфонії Андрія Бєлого "Возврат" з точки зору їх семантики і функції сюжетотворення. Досліджується їхній зв'язок з мифопоетичною традицією, з філософськими ідеями Ф. Ніцше, В. Соловйова з ведичним вченням про реінкарнацію. Тема смерті розкривається в контексті протистояння космосу й хаосу, сакрального та інфернального начал. Танатологические мотиви визначають зав'язку сюжету (загроза загибелі головного героя), його розвиток (зіткнення героя з деструктивними силами) і розв'язку (суїцид як засіб переходу із земного світу в сакральний). Виокремлюються комплекси танатологических мотивів, розкривається їхній взаємозв'язок між собою і визначається їхнє місце в художньому світі твору.

Ключові слова: танатологічні мотиви, сюжет, сакральний, інфернальний, міфопоетика.

 

 

[1] Ср.: Гамлет Шекспира в знаменитом монологе говорит: «…Умереть. Забыться.И знать, что этим обрываешь цепьСердечных мук и тысячи лишений,Присущих телу. Это ли не цельЖеланная? Скончаться. Сном забыться.

Уснуть…»,

где смерть и сон – синонимы.

 

[2] См.: Гармаш Л.В. Образ Христа в симфониях А.Белого // Русская филология. Укр. вестник. – Харьков, 2001. – №4(20). – С. 87-91.

[3] Белый так описывал это время в автобиографической поэме «Первое свидание»:

Соединяет разум мой

Законы Бойля, Ван-дер-Вальса –

Со снами веющего вальса,

С богами зреющею тьмой:

Я вижу огненное море

Кипящих веществом существ;

Сижу в дыму лабораторий

Над разложением веществ;

Кристаллизуются растворы

Средь колб, горелок и реторт…

Готово: порошок растерт… [4, с. 450]

[4] См.: Минц З.Г., Мельникова Е.Г. Симметрия-асимметрия в композиции "III симфонии" А.Белого// Труды по знаковым системам. - Тарту: Изд-во Тартуск. гос. ун-та, 1984. - Т. 17. - С. 84-92.

 

[5] Особенно если учитывать, что А. Белый увлекался творчеством Р. Вагнера, в основе многих опер которого лежат сюжеты, почерпнутые из скандинавской мифологии. Да и сам Белый одно время представлял себя в образе одного из скандинавских богов – Бальдра, в то время как В. Брюсов ассоциировался с Локи.

[6] Такой же диагноз – paralysys progressiva – в свое время был поставлен Фридриху Ницше, проведшему последние годы своей жизни в лечебнице для душевнобольных.